❝ Aristote ❞

En grec : Aristotelês 
Philosophe grec (élève de Platon) 
(Stagire, Macédoine, 384 av. J.-C. ~ Chalcis, Eubée, 322 av. J.-C.)
Aristote : Le philosophe grec
Quelques citations d’Aristote

Voici quelques-unes de ses citations les plus célèbres :

La beauté est un appui préférable à toutes les lettres de recommandation.
Toute chose nécessaire est par nature ennuyeuse.
Le courage est le juste milieu entre la peur et l'audace.
L'infini n'est pas un état stable, mais la croissance elle-même.
Politique : 
Il n'y a point de génie sans un grain de folie.
L’amitié est une forme d’égalité comparable à la justice. Chacun rend à l’autre des bienfaits semblables à ceux qu’il a reçus. 
Poétique : 
L'égoïsme n'est pas l'amour de soi, mais une passion désordonnée de soi.
La poésie est quelque chose de plus philosophique et de plus grande importance que l'histoire.
Exercer librement son talent, voilà le vrai bonheur.
Les parties des animaux, IV, 10, 687 b 
C'est à l'être capable d'acquérir le plus grand nombre d'arts que la nature a donné l'outil de loin le plus utile, la main. Et ceux qui prétendent que l'homme, loin d'être bien constitué, est le plus mal partagé des animaux - ils disent en effet qu'il n'a rien aux pieds, qu'il est nu, et ne possède pas d'armes pour la lutte - ont tort : les autres, en effet, disposent d'un seul recours, qu'ils ne peuvent échanger contre un autre, et il leur est nécessaire pour ainsi dire de rester chaussés pour dormir ou pour tout faire, de ne jamais déposer l'armure qu'ils ont autour du corps, de ne jamais échanger l'arme dont ils ont été dotés par le sort ; l'homme dispose au contraire de multiples moyens de défense, et il lui est toujours possible d'en changer, comme il peut posséder l'arme qu'il désire et au moment où il le désire. La main, en effet, devient griffe, serre, ou corne, et aussi lance, épée, n'importe quelle autre arme ou outil, et elle est tout cela parce qu'elle peut tout prendre et tenir.
L’Homme est un animal politique.
Aimer, c'est vouloir du bien à quelqu'un.
C’est en pratiquant la justice que nous devenons juste; en pratiquant la tempérance, tempérants; en pratiquant le courage, courageux.
Le bonheur consiste dans la vie heureuse et la vie heureuse c'est la vie vertueuse. 
Le commencement de toutes les sciences, c’est l’étonnement de ce que les choses sont ce qu’elles sont.
Le temps est le nombre du mouvement.
Tous les hommes aspirent à la vie heureuse et au bonheur, c'est là une chose manifeste.
Savoir, c’est se souvenir.

Jean Anouilh est né en 1910 à Bordeaux (France). Son père est tailleur et sa mère est musicienne et professeur de piano, elle joue dans un orchestre se produisant sur des scènes de casino en province. C’est dans les coulisses de ces casinos qu’il découvre les grands auteurs classiques : Molière, Marivaux et Musset. Jean Anouilh vit à Paris et rentre au collège Chaptal. C’est très tôt qu’il se prend de passion pour le théâtre . En 1928, il assiste émerveillé, au printemps, à la représentation de Siegfried de Jean Giraudoux, l’adolescent de dix-huit ans fut ébloui, subjugué...

Biographie de Jean Anouilh

1. Biographie :

Après des études de droit à Paris puis deux ans de travail dans une agence de publicité, il devient le secrétaire de Louis Jouvet en 1929. Les relations entre les deux hommes sont tendues (Louis Jouvet l’aurait surnommé "le miteux"). Qu’importe, son choix est fait, il vivra pour et par le théâtre.

Sa première pièce, l’Hermine (1932), lui offre un succès d’estime, et il faut attendre 1937 pour qu’il connaisse son premier grand succès avec le Voyageur sans bagages . L’année suivante le succès de sa pièce la Sauvage confirme sa notoriété et met fin à ses difficultés matérielles. A cette époque, il se marie avec la comédienne Monelle Valentin, et ils ont ensemble une fille.
Il monte Le bal des voleurs en 1938.

Puis éclate la seconde guerre mondiale. Pendant l’occupation, Jean Anouilh continue d’écrire (Eurydice, en 1942). Il ne prend position ni pour la collaboration, ni pour la résistance. Ce non-engagement lui sera reproché. 

En 1944 est créé Antigone. Cette pièce connaît un immense succès public mais engendre une polémique. Certains reprochent à Anouilh de défendre l’ordre établi en faisant la part belle à Créon. En 1945, il s’engage pour essayer de sauver l’écrivain collaborateur Robert Brasillach de la peine de mort ; en vain. Cette exécution le marque profondément. 

Après la guerre, Jean Anouilh poursuit sa création à un rythme soutenu. En 1947 il écrit L’invitation au château, une des premières "pièces brillantes". L’année suivante, Ardèle ou la Marguerite révèle une nouvelle facette du style de Jean Anouilh : les "pièces grinçantes".

En 1953, le succès de L’Alouette ("pièce costumée") rivalise avec celui d’"Antigone".
Après une période de répit, trois nouvelles pièces sont publiées en 1959 : L’Hurluberlu ou le réactionnaire amoureux, Le petit Molière et Becket ou l’honneur de Dieu, cette dernière obtenant immédiatement un succès. Cette pièce est mise en scène conjointement avec Robert Piétri et il en sera ainsi pour toutes les nouvelles pièces.

Après l’échec de La grotte (1961), Jean Anouilh se tourne vers la mise en scène. Il monte successivement Tartuffe (Molière), Victor ou les enfants au pouvoir (Roger Vitrac), L’Acheteuse (Steve Pasteur), et Richard III (William Shakespeare).
Le rythme de ses publications personnelles diminue donc : seules trois pièces verront le jour d’ici à 1968. Mais en 1969, un de ses chefs d’œuvres réaffirme s’il était encore besoin son talent : Cher Antoine ou l’amour raté ("pièce baroque"). 

Il écrira encore plusieurs pièces dans les années soixante-dix, dont certaines lui vaudront le qualificatif "d’auteur de théâtre de distraction". Il n’en reste pas moins qu’il a bâti une oeuvre qui révèle un pessimisme profond. 
Anouilh est mort en 1987, sur les bords du Lac Léman.

2. Principales oeuvres littéraires :

2.1 Anouilh Jean. Antigone. ; 1944.

Tragédie en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre de l'Atelier le 4 février 1944, dans une mise en scène d'André Barsacq, et publié à Paris aux Éditions de la Table ronde en 1946 (la page de titre porte 1945).

D'emblée, avec sa réserve habituelle et la secrète inquiétude qui l'anime devant les bassesses inévitables du quotidien, Anouilh met en scène des héros qui refusent de s'adapter aux contraintes du monde comme il va et à s'accoutumer aux compromis. Ainsi dans l'Hermine (1932) et surtout dans la Sauvage (1934) où l'héroïne, devant l'exigence de pureté et d'absolu qui est la sienne, est incapable de tricher et de se mentir à elle-même.
L'intransigeance la porte ainsi à choisir lucidement la solitude et le malheur puisqu'"il y aura toujours un chien perdu quelque part qui [l]'empêchera d'être heureuse".

Le fait que chacun d'entre nous se retrouve être l'exécuteur d'un destin déjà tracé inspirera encore à Anouilh Y'avait un prisonnier (1935), le Voyageur sans bagage (1936), où l'amnésie prive précisément le héros de tout ancrage dans le passé, Eurydice (1941) où la mort, en purifiant les amants, leur donne l'absolu. Autant de thèmes, de personnages, de réflexions qui préfigurent Antigone. Une pièce que l'ambiguïté des réponses proposées par Anouilh plaça d'emblée, malgré le succès remporté, au cœur d'une polémique, la censure des occupants allemands ayant autorisé la représentation après avoir lu, semble-t-il, la victoire finale de Créon comme une justification de l'ordre.

Au lever du rideau, le Prologue présente au public les personnages qui vont interpréter la pièce en décrivant à grands traits leur caractère; ils sont onze en tout qui s'éclipsent au fur et à mesure pour laisser la scène vide. La tragédie peut commencer.
La nourrice, scandalisée, surprend Antigone qui au petit matin rentre subrepticement au palais. La jeune fille rassure la vieille femme et inquiète sa soeur Ismène par sa détermination d'aller enterrer leur frère Polynice mort dans un combat fratricide contre Étéocle, et cela, malgré l'interdiction de Créon qui promet la mort à celui qui enfreindrait ses ordres. Après s'être réconfortée auprès de la nourrice, Antigone reçoit son fiancé Hémon, fils de Créon et d'Eurydice, et lui annonce, après lui avoir fait jurer de ne pas la questionner, qu'elle ne pourra pas l'épouser. A Ismène revenue, Antigone avoue alors qu'elle est allée, pendant la nuit, enterrer son frère. Les deux jeunes filles une fois sorties, arrivent Créon et un garde. Ce dernier annonce à Créon que quelqu'un a recouvert le cadavre de terre. Dans un premier mouvement, Créon, en voulant garder la chose secrète, tente d'éviter le scandale. Arrive alors le choeur qui entame des réflexions sur la tragédie, puis Antigone, menottes aux poignets, qui vient de se faire surprendre par les gardes en train de terminer son travail de la nuit. Créon, de retour, découvre, stupéfait, une Antigone dans les fers et qui avoue son crime. Suit une longue entrevue pendant laquelle Créon va tout tenter pour sauver Antigone: successivement, il cherchera à étouffer l'affaire, mais Antigone affirme vouloir recommencer; à minimiser ce qu'il considère comme une étourderie d'enfant, mais Antigone lui oppose qu'elle a agi en toute connaissance et en toute lucidité; à lui prouver que les rites imposés par les dieux ne signifient plus grand-chose, mais Antigone lui rétorque qu'elle ne l'a fait que pour elle, affirmant ainsi sa propre liberté; à lui expliquer comment on gouverne un État et les raisons qui président aux choix, mais alors Antigone fait la sourde oreille; à lui montrer enfin, en lui dévoilant toute l'histoire, l'indignité des deux frères. Cette fois Antigone est prête à céder quand Créon, voulant parfaire sa victoire a un mot de trop, un mot malheureux, celui de "bonheur". Antigone alors se rebiffe et ne sortira plus de sa logique butée, même devant sa sœur Ismène revenue et qui demande aussi la palme du martyre. Créon, excédé par les provocations et les insolences d'Antigone, finit par appeler ses gardes. Le choeur fait alors des reproches à Créon qui doit aussi faire face à la révolte désespérée d'Hémon. On verra encore Antigone dicter à un garde une lettre pour Hémon, dans laquelle elle avoue ne plus savoir pourquoi elle meurt. On vient la chercher pour l'exécution de la sentence. C'est le messager qui racontera sa mort. Enterrée vivante dans un tombeau, Antigone, au lieu d'attendre la mort, a choisi de se pendre et Hémon, qui l'avait accompagnée, s'est jeté sur son épée. A l'annonce de la mort de son fils, Eurydice, en silence, s'est aussi tranquillement coupé la gorge. Créon, resté seul avec son petit page, se rend au Conseil pendant que les gardes continuent à jouer aux cartes.

La liberté de construction de la pièce sert en fait le propos général. On enferme mal une interrogation sur le destin de l'homme dans un carcan trop géométrique d'actes et de scènes. En revanche, comme le fait le Prologue, on peut en présenter les personnages comme des pupazzi de la commedia dell'arte ou comme des acteurs pirandelliens qui vont endosser un rôle, et qu'un montreur non identifié va animer tout à l'heure. S'accentue ainsi l'impression de déréliction générale et s'affirme la nécessité pour chacun de jouer "son rôle jusqu'au bout". Cette théâtralisation des comportements est encore accentuée par le jeu des anachronismes délibérés (à la création, les gardes, par exemple, étaient vêtus d'imperméables noirs et jouaient du revolver alors que Créon était en frac) qui portent la force du mythe jusque dans le vécu du spectateur, et disent autrement que le prestige des dieux et de leur éternité s'est enfui des cités où désormais la raison plus que la foi dicte des lois ineptes.

On accède ainsi au coeur même de la tragédie: la quête d'une vérité insaisissable mais partout présente dans la pièce, symbolisée par le jeune page; la nostalgie d'une enfance perdue où le beau et le lumineux paraissent plus essentiels que le bien et la tranquillité. Certes, on peut ne voir dans la révolte d'Antigone qu'une résistance contre toute forme d'oppression, contre les lois absurdes et indispensables édictées par des hommes pour construire des cités heureuses, et l'affirmation d'une liberté individuelle contre le destin collectif. Si elle n'était que cela, la lutte d'Antigone serait vaine. Elle déboucherait au bout du compte sur ce qu'elle refuse même d'entendre, le bonheur, parce qu'il est chargé de toutes les compromissions dont la première est l'acceptation de vivre et de vieillir. L'absence de transcendance dans la pièce d'Anouilh rend la quête d'Antigone encore plus désespérée. Elle n'a même plus recours à l'amour contre la haine. Elle réclame simplement "tout et tout de suite" comme une justice parce qu'elle ne croit en définitive qu'à l'éternité du présent, refusant un passé chargé de meurtres et d'incestes et un avenir promis au charlatanisme de la philosophie, du stoïcisme à la Créon par exemple.

Finalement, le sacrilège, aux yeux de Créon, consiste moins à braver une loi qu'à vouloir soi-même dégager l'itinéraire de son propre malheur, et y trouver sa dignité en se donnant l'illusion suprême de la liberté. Pour Antigone, vivre consiste à "dire non", et à ne pas vouloir comprendre, pour échapper définitivement aux sophismes qui justifieraient un bonheur à la petite semaine. Jusqu'au bout, bien qu'elle ait reconnu reconnu l'inanité de ses actes, Antigone, en définitive bourrelée de doutes, obéira à sa nécessité intérieure en se donnant elle-même la mort. Dans leur dialogue de sourds, Créon lui reproche cette retraite désespérée et élitiste. Pour le commun des mortels (Hémon, Ismène, Eurydice, le peuple), il faut des repères et quelqu'un qui se retrousse les manches pour conduire le troupeau. Comme Sisyphe remontant son rocher, Créon va présider le Conseil. Pour lui comme pour Antigone, au bout du compte, la solitude. Dans la pièce, le dérisoire mot de la fin semble revenir aux gardes qui abattent leurs atouts: "Eux, tout ça, cela leur est égal; c'est pas leurs oignons."

Cette pièce qui n'est finalement qu'une longue conversation pourrait se lire aussi comme une tragédie où le langage jouerait le rôle de fatum. Puisque toute transcendance est ici délibérément niée, c'est la rhétorique seule qui anime le débat, somme toute byzantin, entre l'homme d'État qui cherche des compromis et l'adolescente têtue qui ne sait que dire non, et qui meurt d'une querelle de mots, en butant sur le seul qui ne soit pas de son vocabulaire : "bonheur". Dans ce contexte, il n'est pas innocent que la dernière action d'Antigone soit une tentative d'écriture: elle dicte un billet pour Hémon, qu'elle rature en demandant au garde devenu scribe de rayer "Je ne sais plus pourquoi je meurs" et d'écrire à la place "Pardon, je t'aime", abandonnant ainsi toute prétention à la rhétorique, renonçant à expliquer ("Raye tout cela, il vaut mieux que personne ne sache"), pour utiliser délibérément les mots les plus usés, sinon les plus vides. Puis la marionnette n'a plus qu'à se pendre à ses propres fils.

2.2 Anouilh Jean. Pièces costumées.

C'est sous ce titre générique que le dramatique français Jean Anouilh (né en 1810) a regroupé en 1960 trois de ses pièces. 
"L'alouette" fut créée en 1953 dans une mise en scène de Jean-Denis Malclès. Imagerie autour de Jeanne d'Arc, la pièce ne prétend pas, du propre aveu de l'auteur, expliquer le mécanisme de l'aventure de la pucelle. Il s'agit de bien autre chose, et d'abord d'un jeu de théâtre où le dramaturge se donne à la joie de peindre la saveur populaire, sa manière à lui de se détendre et de prendre contact avec la vie. Il s'y mêle on ne sait quels souvenirs de livres d'images. "Il n'y a pas d'explications à Jeanne. Pas plus qu'il n'y a d'explications à la petite fleur vivante qui savait de tous temps combien elle avait de pétales et jusqu'où ils pousseraient. Il y a le phénomène de Jeanne, comme il y a le phénomène de pâquerette, le phénomène cile, le phénomène oiseau... On reconnaît aux enfants le droit de faire un bouquet de pâquerettes, de jouer à faire semblant d'imiter le chant des oiseaux, même s'ils n'ont aucune sorte de connaissance en botanique et en ornithologie.
C'est à peu près tout ce que j'ai fait." Voici ce qu'écrivait Anouilh dans la présentation de sa pièce. A ces mots, il ne convient guère d'ajouter quelque chose sinon que la tendresse et la naïveté avec lesquelles il a dessiné la petite silouhette de l' enfant Jeanne placeraient plutôt "L'alouette" dans l'univers des pièces roses que dans celui des noires.

"Becket ou l' Honneur de Dieu" fut créé en 1959 dans une mise en scène de l'auteur. Thomas Becket, compagnon du roi au conseil, dans le plaisir ou la chasse, travaille contre le pouvoir exorbitant que l'ancienne charte d'Angleterre avait donné au clergé et à son chef, l' archevêque primat. Il est sans doute l'ami du roi avec le mélange humain ordinaire des choses qui vous rapprochent d'un être et des choses qui vous en séparent. En tout cas, il est profondément fidèle à son suzerain et au serment féodal qui le lie à lui. Il est l'homme d'une époque où les rapports humains, basés sur la fidélité d'un homme à un autre homme, étaient simples. L'archevêque meurt. Le roi, croyant simplifier tout pour le bien du royaume, force Becket à accepter ce poste.
Becket l'avertit qu'il va faire une folie : "Si je suis archevêque, je ne pourrai plus être votre ami." Le roi s'obstine, l'oblige. Le soir de son élection, Becket renvoie ses concubines, vend sa vaisselle d'or, ses cheveaux et ses riches habits à un Juif, revêt une simple robe de bure, invite les pauvres de la rue à dîner et commence à lutter contre le roi, qu'il n'a peut-être pas cessé d'aimer. Il avait accepté ce fardeau. Ce débauché, cet homme facile, ce réaliste qui pressurait le clergé pour le compte du royaume était maintenant comptable de l' honneur de Dieu. Voilà ce que put lire un jour Anouilh dans "La conquête de l' Angleterre" d'Augustin Thierry. Ce qu'il en a retenu, c'est surtout le drame entre ces deux hommes qui étaient si proches, qui s'aimaient et qu'une grande chose, absurde pour l'un d'eux, celui qui aimait le plus, allait séparer. Et certes plus touchante que la tragédie du pouvoir qui se livre en même temps, la tragédie de l' amitié en constitue la doublure écarlate. Anouilh a merveilleusement analysé les rapports qui unissent Becket au roi, et les tourments de ce dernier, contraint à condamner le meilleur de lui-même, tout en souhaitant qu'il échappe aux pièges qu'il lui tend. Et le meurtre de Thomas Becket, archevêque, devient crime d' amitié, car l'amitié, la virile amitié, est un sentiment qui peut occuper le cœur et l'esprit avec autant d'intensité qu'il arrive que l'amour le fasse.
Parallèlement à ce conflit tragique, Anouilh illustre aussi ce simple proverbe: l'habit fait le moine. Becket, Saxon vaincu par les Normands, est un "bâtard" dans le sens sartrien du mot. Il "collabore" de bonne grâce, mais ne possède en propre ni honneur patriotique ni honneur de famille. Où donc seront son honneur, sa patrie, sa famille? En Dieu dès qu'il se sera donné à lui. D'où son intransigeance qu'il est assez honnête pour ne pas confondre avec la sainteté.

"La foire d'empoigne", créée en 1961 dans une mise en scène de l'auteur, est une farce où bien entendu "toute ressemblance avec Napoléon ou Louis XVIII ne saurait être que fortuite et due au hasard". La pièce commence au moment où le roi file et où Napoléon revient ; puis, très vite, c'est le roi qui revient et Napoléon qui file. Le factionnaire, lui, est à la même place; et son sergent lui colle encore une fois quatre jours (on voit à la fin, par une "profonde et fulgurante vue de l'esprit", que c'est pareil en Angleterre). Pour Dupont, quoi qu'il arrive, le régime ne change guère. Il n'a qu'à se remettre les paroles du nouvel hymne dans la bouche, l'enthousiasme, bien entendu, devant rester égal à lui-même. Encore le Dupont que nous montre Anouilh a-t-il la chance de rester de garde aux Tuileries: d'autres Dupont, "des enfants à qui l'on n'avait même pas appris la manœuvre du fusil", sont partis vers la Belgique jouer le va-tout du vieil aventurier qui s'ennuyait à l'île d'Elbe. Anouilh donne à son public, par la bouche de Louis XVIII, une magistrale leçon de haute politique où il montre la nécessité, pour un chef de l'Etat, d'être tolérant, d'être ingrat, d'avoir l'esprit de finesse, le sens de l'humour, le sens pratique et l'amour passionné des intérêts du pays considéré comme un bien propre. En même temps, il brosse l'image étonnante d'un Napoléon de café-concert, aventurier goguenard, agité, cabotin de génie, qui s'embarque sur le Bellérophon en méditant déjà sur la manière dont, à Sainte-Hélène, il pourra parfaire définitivement sa légende. Lorsqu'on aura ajouté qu'à la création ce fut le même comédien, Paul Meurisse, qui interpréta les deux rôles, il sera aisé de comprendre pourquoi cette pièce connut un très grand succès, tant auprès de la critique que du public.

2.3 Anouilh Jean. La répétition ou l'Amour puni. ; 1950.

Pièce en cinq actes et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre Marigny le 25 octobre 1950, et publiée à Paris aux Éditions La Palatine la même année.

Si les catégories "pièces noires" (voir Antigone) ou "pièces roses" (voir Léocadia) inventées par Anouilh pour classer ses pièces sont aisément définissables, il n'en va pas de même des "pièces brillantes" où se rangent des oeuvres plus tardives comme Colombe ou la Répétition. Au moins dans ces deux pièces le "brillant" est largement celui du théâtre même, du "théâtre dans le théâtre" qui, parant la réalité des chatoiements de l'illusion, agit comme un révélateur sur les personnages mis en scène.

Le Comte, prénommé Tigre, organise en son château de Ferbroques une fête dont le clou sera la représentation de la Double Inconstance de Marivaux : les acteurs, amateurs, sont venus quelques jours plus tôt pour répéter. On trouve là, réunis, la Comtesse et son amant Villebrosse, Hortensia, la maîtresse du Comte, et un ami de celui-ci, Héro. Ce sont tous des mondains désabusés. Pour jouer Silvia, l'ingénue, Tigre a choisi une jeune fille pauvre et pure, Lucile, nièce de M. Damiens, l'homme d'affaires de la Comtesse. L'amour possible de Tigre pour Lucile effraie tous les autres (Acte I). Pendant la répétition, les tensions s'exaspèrent, tant se manifeste l'intérêt du Comte pour Lucile. Elle tombe dans ses bras (Acte II). Pour se débarrasser de Lucile, la Comtesse feint d'avoir perdu une émeraude et veut diriger les soupçons sur elle; mais le Comte déjoue ce plan (Acte III). L'alcool, le mensonge et l'ignominie aidant, Héro parvient à séduire Lucile et à la dégoûter du Comte (Acte IV). Le lendemain matin, Lucile est partie. Tigre, assure-t-on, se consolera vite d'avoir cru un moment à l'amour. L'important est que la fête se déroule malgré tout (Acte V).

La Répétition est au bord du pastiche, et c'est avec une extrême habileté que le dramaturge inscrit sa pièce dans les marges de Marivaux; on est tenté de donné à "répétition" non pas un sens théâtral, mais celui de réitération. Ce sont les mêmes forces, les mêmes caractères qui s'opposent, et l'auteur, au lever du rideau laisse planer une incertitude: salon, costumes Louis-XV, langue classique, rien n'indique dans les premières répliques que la pièce se déroule "aujourd'hui". Cette virtuosité et ces équivoques, que l'on retrouve fréquemment chez Anouilh (voir par exemple Pauvre Bitos), donnent à la Répétition son incontestable efficacité théâtrale.

Mais de là aussi naît une gêne. S'il établit une continuité entre le monde de Marivaux (où l'on ne voit guère, en 1950, qu'afféteries ingénieuses et "marivaudage") et le sien propre, Anouilh entend également donner un poids de réalité à ses personnages, montrer des rapports sociaux entre ses héros, ce qui le conduit à forcer le trait. Le tableau se réduit alors aux figures récurrentes du théâtre d'Anouilh : jeune fille très pauvre et très pure, quadragénaire lubrique, inconsolable du petit garçon qu'il fut, et une tendresse marquée pour les aphorismes tranchés et "brillants", ce qu'on nomme au théâtre des "mots d'auteur".

2.4 Anouilh Jean. Léocadia. ; 1942.

Comédie en cinq tableaux et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre de la Michodière le 5 novembre 1940, et publiée à Paris aux Éditions Balzac en 1942.

Dans les dix premières années de la carrière de Jean Anouilh alternent pièces noires et pièces roses; les deux couleurs, les deux tons alors distincts tendront par la suite à se mêler, jusqu'au "grinçant" des années cinquante. Mais à la veille de la guerre, comme en témoigne Léocadia, le rose peut se porter seul, dans une atmosphère proche du conte de fées.

Vivant retirée dans son château breton, non loin de Dinard, la Duchesse, vieille dame extravagante, a fait venir une jeune modiste, Amanda, pour un travail mystérieux qu'elle n'ose lui révéler. La jeune fille s'enfuit à travers le parc pour rentrer à Paris (tableau 1). Dans le parc, Amanda rencontre une étrange population désaffectée: un chauffeur au taxi enraciné, un marchand de glaces sans glace. La Duchesse lui donne enfin la clé de l'énigme: son neveu, le Prince, vit depuis deux ans dans le deuil d'un amour merveilleux. Pendant trois jours, il a aimé Léocadia, la grande cantatrice, qui mourut alors brutalement. Le Prince a reconstitué dans le parc les lieux où ils vécurent ces trois jours. La Duchesse demande à Amanda, sosie de Léocadia, d'en jouer le rôle, trois jours durant (tableau 2). Amanda apprend à devenir "souvenir", à reproduire les attitudes de la cantatrice, au son d'une valse nostalgique, les Chemins de l'amour. Le Prince la découvre en pleine répétition (tableau 3). Au soir du deuxième jour, Amanda, en se contraignant, parvient à jouer le rôle de Léocadia, dont on découvre peu à peu le caractère affecté, snob, distant. Il est clair qu'elle n'aima pas le Prince qui, lui-même, inventa sa passion perdue. La grâce naturelle d'Amanda l'exaspère et le touche tout à la fois (tableau 4). Au matin du troisième jour, Amanda et le Prince se sont disputés. Mais dans l'aube ensoleillée, le jeune homme doit admettre son retour à la vie et son amour pour Amanda (tableau 5).

Les thèmes que Jean Anouilh se plaira à reprendre et à développer au long de sa carrière se trouvent à peu près tous dans Léocadia: l'opposition des aristocrates et de la jeune ouvrière, la répétition théâtrale, l'amour perdu. Ils se manifestent ici avec une sorte de tendresse qui, elle, disparaîtra par la suite, remplacée par une amertume grandissante. C'est que l'atmosphère est presque légendaire et féerique, l'ensemble des personnages secondaires (le chauffeur de taxi, le marchand de glaces, les domestiques) tendant vers le style de la "comédie-ballet", pour reprendre le sous-titre du Bal des voleurs (1932).

Le thème de la résurrection de l'héroïne, invisible et perdue, obsédante, réincarnée par une humble jeune fille, est curieusement celui d'un roman à succès contemporain, la Rébecca de Daphné du Maurier (1938); il peut faire aussi songer à certaines pièces de Pirandello. Mais Anouilh ne choisit ni le romanesque sentimental pur, dont il joue pourtant, ni l'âpreté pirandellienne; il préfère un ton légèrement incongru, aux limites de l'absurde, avec un peu de "poésie" à la Giraudoux ("- Qui êtes-vous? - Rien qu'une jeune fille en robe blanche en train de beurrer une tartine de pain au soleil"), cependant que le personnage de la Duchesse est très marqué par celui de lady Bracknell dans le chef-d'oeuvre d'Oscar Wilde, The Importance of being Earnest (1895), dont Anouilh donna en 1954 une adaptation française. Le charme certain de Léocadia est donc celui d'une mosaïque d'influences variées, parfois très visibles.

Pour la création, avec Yvonne Printemps et Pierre Fresnay, Francis Poulenc composa une musique comprenant surtout une valse, les Chemins de l'amour, nostalgique et tendre, qui a connu un grand succès, indépendamment de la pièce: de nombreuses cantatrices inscrivent ce morceau à leur répertoire.

2.5 Anouilh Jean. L' alouette. ; 1953.

Pièce en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre Montparnasse-Gaston-Baty le 14 octobre 1953, et publiée à Paris aux Éditions de la Table ronde la même année.


A Rouen, Jeanne d'Arc est jugée. Devant le comte de Warwick qui souhaite aller au plus vite, l'évêque Cauchon entend que l'on «joue toute l'histoire» de la Pucelle. Défilent alors les scènes : Jeanne et ses voix, Jeanne face à ses parents incrédules, Jeanne obtenant du sire de Beaudricourt une escorte pour se rendre à Chinon, Jeanne reconnaissant le Dauphin puis lui apprenant son métier de roi... Retour au présent du tribunal: Jeanne, abandonnée de tous, se retrouve devant ses juges et doit affronter des débats théologiques. Après avoir abjuré sous la pression de l'inquisiteur, elle se rétracte. Mais alors que les flammes du bûcher commencent de monter, arrive Beaudricourt qui réclame une scène que l'on a oublié de jouer: le sacre de Reims. Et tandis que l'on détache la Pucelle se forme le cortège royal...

Regroupée avec Beckett ou l'Honneur de Dieu et la Foire d'empoigne sous le titre générique de «pièces costumées», l'Alouette est moins une pièce historique au sens romantique du terme qu'un brillant jeu où le théâtre se sert de l'Histoire pour affirmer sa liberté. Empruntant à la scène baroque et la structure de la pièce dans la pièce et la thématique du theatrum mundi, Anouilh installe d'emblée le procès dans un contexte de théâtralité: il s'agit de faire «jouer toute sa vie» à l'héroïne. Vie qui se déroule selon un plan chronologique, mais que la mise en scène transforme progressivement en image d'Épinal: le spectateur assiste ainsi à l'invention d'un mythe élaboré à partir du réel («Évidemment, dans la réalité cela ne s'est pas exactement passé comme ça», déclare Warwick au moment ou s'achève l'épisode de Chinon) et qui en vient finalement à se substituer à lui pour satisfaire à la logique mythographique. D'où la double conclusion de la pièce: conclusion événementielle avec l'épisode du bûcher qui clôt politiquement le procès; mais «la vraie fin de l'histoire de Jeanne, la vraie fin qui n'en finira plus», au dire de Charles, c'est «cette belle image de livre de prix» que trace la didascalie finale et qui voit la Pucelle triompher lors du sacre. On ne saurait mieux dire que le mythe se moque de la réalité ni montrer que le théâtre est avant tout illusion.

Reste que la construction du dramaturge s'adresse à un public bien réel _ celui de la France de l'après-guerre _ et que le mythe de Jeanne n'est pas utilisé gratuitement. Comment, en effet, ne pas procéder à des glissements d'époques et ne pas lire dans le passé d'autrefois le passé le plus récent _ ainsi Cauchon avoue-t-il à Warwick que lui et les siens «ont été des collaborateurs sincères du régime anglais qui nous paraissait alors la seule solution raisonnable, dans le chaos» _ et le présent d'alors? Le Français de 1953 ne pouvait que souscrire aux propos pleins d'actualité de Charles, Dauphin tout juste bon à inaugurer les chrysanthèmes : «Il y a eu je ne sais combien de dévaluations [...] et je n'ai plus les moyens d'être un grand roi.» Comme souvent chez Anouilh, les allusions à l'actualité sont moins l'expression d'une idéologie que la transposition ironique de l'esprit de café du Commerce. Et sans doute est-ce là l'une des clés de son succès.

2.6 Anouilh Jean. Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes. ; 1958.

Pièce en trois actes et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris à la Comédie des Champs-Élysées le 22 octobre 1956, et publiée à Paris aux Éditions de la Table ronde en 1958.

Rien n'empêche le lecteur ou le spectateur d'Anouilh de ranger ses pièces en des catégories autres que celles proposées par l'auteur. Ainsi, nombre de ses oeuvres (voir la Répétition ou l'Amour puni) interrogent la pratique théâtrale; d'autres, de l'Alouette à la Foire d'empoigne, mettent en scène directement l'Histoire et ses drames. Pauvre Bitos participe de ces deux catégories, à la fois jeu sur le déguisement et psychodrame fondé sur la Révolution.

A la fin des années quarante, en Auvergne, Maxime, un jeune homme riche, hérite d'un ancien prieuré des Carmes, siège du club local des Jacobins puis du Tribunal révolutionnaire en 1793. Avant de le vendre, il y organise un dîner de têtes: tous les participants se font la tête d'une célébrité de la Révolution. Mais ce prétexte sert en réalité à humilier et détruire un homme : Bitos. Au collège, celui-ci, pauvre boursier, était à la fois le condisciple et la tête de Turc de Maxime et de ses amis, tous nobles et riches, dont Bitos. A la Libération, encore toute proche, Bitos, devenu substitut "de gauche", a fait régner la terreur parmi les anciens collaborateurs et les possédants. Aussi Maxime l'a-t-il fait se déguiser en Robespierre. Le dîner commence. Tous agressent et humilient Bitos, raide et maladroit, qui se défend mal. La tension monte, et l'on va se séparer, quand surgit un jeune homme tenant le rôle du gendarme Merda, qui tire sur Bitos-Robespierre. Noir. Quand la lumière revient, on est dans le cachot de Robespierre mourant (Acte I).

Dans le cachot de Robespierre, deux hommes du peuple, ses gardiens, philosophent. Ensuite, plusieurs scènes évoquent la carrière et le caractère de l'Incorruptible: sa première rencontre avec Mirabeau, un dîner avec Danton, Saint-Just et Camille Desmoulins. A chaque fois, Robespierre fait montre de son idéalisme inhumain. De nouveau un noir, et l'on retrouve Maxime et ses hôtes. Bitos est évanoui; le pistolet n'était pas chargé. Ridicule, furieux, il part sous la pluie. Craignant sa vengeance, Maxime le fait ramener (Acte II).

Trempé, Bitos n'est plus seulement ridicule, il est fragile. Sous prétexte de le réchauffer, on le saoule. On veut l'entraîner, pour l'achever en public, dans une boîte de nuit à la mode. In extremis, une jeune fille, Victoire, épargne à Bitos cette ultime humiliation (Acte III).

L'habituelle maestria d'Anouilh lui permet de mêler réalité et fiction tout au long de la pièce: le jeu et l'Histoire s'embrouillent. Les rapports qu'établissait la Répétition avec Marivaux, Pauvre Bitos, selon un schéma identique, les noue avec la Terreur (et, en filigrane, avec la Libération). Le travestissement limité aux têtes, sauf pour Bitos entièrement déguisé, ajoute à la savante confusion. Mais il s'agit d'une pièce "grinçante", et non "brillante".

Le grincement, c'est la haine de tous contre tous. On retrouve l'univers habituel d'Anouilh: chacun a des comptes à régler depuis le collège, les uns parce qu'ils sont pauvres, les autres parce qu'ils sont riches. La haine et le dégoût sont renforcés par le huis clos de la ville de province où se déroule l'action: on pourrait évoquer le film de H. G. Clouzot, le Corbeau, n'était l'absence totale de la bourgeoisie moyenne. Anouilh se plaît, en effet, à opposer les riches et les puissants au prolétariat d'où vient Bitos (qui évoque longuement sa mère blanchisseuse), sans qu'aucune classe intermédiaire
paraisse exister.

La gêne ressentie provient de l'habileté même de la pièce, qui superpose un jeu théâtral très âpre et violent à une interprétation très discutable de l'Histoire (la Révolution, la Libération, l'épuration). Le psychodrame exige des schématisations et des ellipses qui nuisent à la réflexion historique. Sur ce dernier plan, l'analyse d'Anouilh est pour le moins sommaire, réduite à l'anecdote et au fantasme. La seule clé que propose l'auteur semble être la haine, moteur selon lui de l'histoire universelle - impression renforcée par l'absence de rôle féminin important dans Pauvre Bitos : c'est une pièce d'hommes, où Victoire, la jeune fille qui sauve Bitos à la fin, ne tient qu'un rôle effacé.

Reste un rôle, un personnage, ce Bitos (créé par Michel Bouquet) qui fait vivre cette pièce étrange, curieux hybride de la Mort de Danton de Büchner (1835) et de la Tête des autres de Marcel Aymé. Reste un malaise, également ; le théâtre demande de beaux rôles, mais il exige peut-être aussi une morale.

❝ Jean Anouilh ❞

Auteur dramatique français 
(Bordeaux 1910 ~ 1987)
Photo de Jean Anouilh avec ses plus belles citations

Voici quelques-unes de ses citations les plus célèbres :

Pourquoi contredire une femme ? Il est tellement plus simple d'attendre qu'elle change d'avis !
Qu'est-ce que gouverner le monde... sinon faire croire à des imbéciles qu'ils pensent d'eux-mêmes, ce que nous leur faisons penser ?
Avant le jour de sa mort, personne ne sait exactement son courage...
Eurydice :
Oh ! il ne faut par croire que c'est très compliqué d'être mystérieuse. Il suffit de ne penser à rien, c'est à la portée de toutes les femmes.
Roméo et Jeannette, III, Lucien. 
Mourir, ce n'est rien. Commence donc par vivre. C'est moins drôle et c'est plus long.
Je le comprends seulement maintenant combien c'était simple de vivre...
On a presque toujours quelque chose de mieux à faire que de mourir.
C’est bon pour les hommes de croire aux idées et de mourir pour elles.
Becket ou l’honneur de Dieu : 
La sincérité est un calcul comme un autre.
Ne réveillez pas Madame : 
C'est drôle, c'est dans le souvenir que les choses prennent leur vraie place...
Ce qui prouve bien que les femmes savent garder un secret, c'est le nombre considérable de maris qui se disent les maîtres chez eux !
Les femmes, c’est comme la soupe, il ne faut pas les laisser refroidir.
Le rendez-vous de Senlis : 
Les apparences suffisent largement à faire un monde.
La foire d'empoigne : 
Un vrai homme est son propre père.
L'alouette : 
Il n'y a que les imbéciles qui se croient volés en donnant trop à une fille. 
C'est très joli, la vie. Mais cela a un inconvénient, c'est qu'il faut la vivre.
La sincérité est un calcul comme un autre.
L'alouette, le père. 
Sauver la France ? Sauver la France ? Et qui gardera mes vaches pendant ce temps-là ?
Ardèle ou la Marguerite, le comte. 
Si nous ne nous conduisons pas tout à fait bien, c'est parce qu'il nous reste, à tous, une vague petite notion de devoir au fond de notre désordre qui fait que nous n'avons pas le courage de nous conduire tout à fait mal.
Il y a des fois où il ne faut pas trop réfléchir.
Je vous parle de trop loin maintenant, d'un royaume où vous ne pouvez plus entrer avec vos rides, votre sagesse, votre ventre.
Moi, j'aime bien qu'il me coûte cher, mon plaisir ça me permet de me figurer que j'en ai vraiment envie.
Antigone :
Comprendre! toujours comprendre. Moi je ne veux pas comprendre je comprendrai quand je serai vieille.Si je deviens vieille !
Tout le monde ne peut pas faire l'amour, ça ne serait pas sérieux.
La clémence: une élégance des tyrans pour se faire de la publicité.

Chronologie (littéraire) du Moyen-age 

Les grandes dates de l'histoire du monde

Ve siècle :

406 Début des grandes invasions en Gaule à la suite du gel du Rhin

423 Ætius gouverneur de la Gaule restée sous la domination de Rome

451 Invasion de la Gaule par Attila. Bataille dite des " Champs catalauniques " remportée par Ætius sur Attila

476 Fin de l’Empire romain d’Occident

481 Règne du franc Clovis sur le Nord de la Gaule (481-512) de la dynastie des Mérovingiens

486 Bataille de Soissons, fin du dernier royaume gallo-romain

490 Mort de Sidoine Apollinaire, premier auteur national

496 Bataille de Tolbiac, les Alamans expulsés de Gaule. Baptême de Clovis

VIe siècle :

507 Bataille de Vouillé, les Wisigoths expulsés de Gaule

511 Le concile d’Orléans réserve au roi franc la nomination des clercs

512 Partage du royaume franc après la mort de Clovis

537 Annexion du royaume des Burgondes (Bourgogne et Provence) et de la Thuringe

558 Clotaire rassemble l’héritage de Clovis

568 Guerre entre les héritiers de Clotaire, Neustrie contre Austrasie (568-719) et Brunehaut contre Frédégonde.

ca 573 Grégoire de Tours, Histoire des Francs

590 Fondation du monastère de Luxeuil par saint Colomban, début du monachisme irlandais et apparition de la règle bénédictine qui va le supplanter

594 Mort de Grégoire de Tours

VIIe siècle :

ca Début du siècle Isidore de Séville, De Etymologia (Les Etymologies)

613 Nouvelle unité politique sous Clotaire II et Dagobert (613-639). Saint Eloi et saint Ouen ministres

639 Les rois fainéants (639-752). Ascension des maires du palais de la future dynastie carolingienne

654 Fondation de l’abbaye de Jumièges

657 Fondation de l’abbaye de Corbie

660 Mort de saint Eloi

Écrivain & Auteurs Classiques du XXe siècle 

écrivain née au 20eme siècle

Charles PEGUY (1873 - 1914) ;

Il exaltera ses origines paysannes, mais ses vraies racines sont dans le petit peuple des villes. De la laïque à Normale, sa jeunesse s'anime d'un labeur fervent. Des convictions bien trempées l'amènent à fréquenter Jaurès, puis à s'engager en faveur de Dreyfus. Une première Jeanne d'Arc, en 1897, exalte une sorte de mystique socialiste : davantage que Marx, c'est l'œuvre de Fourier qui semble à l'époque marquer cette pensée de l'harmonie appliquée à lutter contre le mal universel. Rigoureux, intransigeant, Péguy est dès cette époque une figure de la gauche. L'anticléricalisme des socialistes d'alors l'amène toutefois rapidement à faire cavalier seul. Renonçant à l'enseignement, il lance en 1900 les Cahiers de la quinzaine, qui pendant quatorze ans vont absorber toute son énergie. Il y publie Suarès, J. Benda, le Jean-Christophe de Romain Rolland, et, très vite, ses propres textes. Notre patrie (1905) tente d'ouvrir une troisième voie, entre le nationalisme stupide et un anarchisme irresponsable. La pensée de Péguy s'oriente alors vers la quête d'un ressourcement ; elle convoque l'esprit de la terre française, identifié à la civilisation, puis les valeurs d'une chrétienté ramenée à ses principes originels. Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc (1910) révèle un poète, mais surtout une conversion au catholicisme qui étonne plus d'un lecteur des Cahiers. Péguy est alors vivement contesté sur sa gauche, mais le danger viendra de la droite, ravie d'annexer un penseur aussi influent. Notre jeunesse sera sa réponse aux uns et aux autres. Menant de pair un engagement solitaire et une œuvre poétique dont Eve (1913), vaste poème de la chrétienté, est le couronnement, Péguy accueille avec joie la déclaration de guerre — mais il meurt dès les premiers combats, victime consentante d'un bellicisme qui est la face noire de son œuvre.
Charles Péguy

Notre jeunesse (1910) :

Après sa conversion, Péguy se voit demander de renier une jeunesse dreyfusarde et socialiste. Bien loin d'obtempérer, il fait de ces combats une mystique qui n'avait pas encore trouvé sa voie. Son apologie passe par l'idée d'un cheminement à rebours de celui de ses contemporains, de Jaurès à Maurras : chez lui, tout commencerait en politique pour finir en mystique, et non l'inverse. C'est surtout une magnifique défense de combats que l'on dirait aujourd'hui humanitaires, et un rappel implicite des vraies valeurs évangéliques.

Marcel PROUST (1871 - 1922) ;

Marcel Proust
Homme d'une œuvre, comme Saint-Simon, Marcel Proust aurait pu devenir un de ces aimables littérateurs de la Belle Epoque : jeune bourgeois cultivé, il écrit dans de petites revues, touche à la poésie, à la nouvelle : Les Plaisirs et les jours est le recueil de ces morceaux sans prétention, délicieusement fin de siècle. Mondain, fréquentant les salons, bientôt collaborateur du Figaro, Proust ébauche ensuite un roman autobiographique, Jean Santeuil. La découverte de Ruskin, la mort de ses parents, la maladie enfin favorisent le mûrissement du livre à naître. Pastiches et mélanges (1905 - 1908) apparaît comme une étape importante : l'écriture se forge dans la compréhension et l'assimilation de styles qu'elle s'incorpore tout en les dépassant. S'isolant presque complètement à partir de 1909, Proust commence A la recherche du temps perdu, dont la rédaction, prenant sans cesse plus d'ampleur, nécessitant de multiples remaniements, l'occupera jusqu'à sa mort. D'abord refusé par plusieurs éditeurs, Du côté de chez Swann (dont Un Amour de Swann est la partie centrale) paraît à compte d'auteur chez Bernard Grasset, en 1913. La guerre, la mort de son chauffeur Alfred Agostinelli amèneront l'écrivain à différer la publication de la suite de son roman et à accroître sensiblement l'importance narrative de la jalousie ; A l'ombre des jeunes filles en fleur paraît enfin en 1919 et obtient le prix Goncourt, Le Côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe sont publiés au début des années vingt, suivis après la mort de Proust par La Prisonnière, La Fugitive, et Le Temps retrouvé. Très vite, La Recherche sera reconnue comme l'une des grandes entreprises littéraires du siècle ; il faudra cependant attendre les années quatre-vingt dix pour en avoir une édition entièrement fiable.

A la recherche du temps perdu (1913 - 1927), comprenant Du côté de chez Swann (1913) :

Profondément inscrite dans une tradition, l'analyse du jeu social, qui passe par Saint-Simon, Balzac, La Recherche poursuit une ambition qui renouvelle les enjeux du romanesque : l'univers proustien est une suite de reflets et d'apparences dont le narrateur saisit les aspects successifs, faisant du temps le révélateur d'une vérité en fuite, que l'écriture s'attachera à saisir dans sa fugacité même. La jalousie, moment d'une découverte fragmentée, apparaît au même titre que la réminiscence comme une expérience fondamentale, déchiffrement douloureux et hasardeux d'une réalité qui s'échappe. La mémoire, le sommeil, l'amour, apparaissent ainsi comme les lieux privilégiés d'une recherche qui s'affronte à l'inconscient. Le roman joue des limites d'un point de vue presque unique, celui du narrateur, pour métamorphoser une suite d'erreurs en révélation : le temps est alors en même temps déploiement de vérité et fragmentation permanente ; seule l'écriture — et l'on comprend alors que La Recherche soit l'histoire d'une vocation — est à même, par l'invention d'un style, de retrouver l'essence du réel. Et c'est bien l'unité d'un monde qui se joue dans cette œuvre-cathédrale, où des univers et des histoires différentes s'avèrent correspondre. L'esthétique du roman, qui trouve son écho dans les œuvres fictives d'Elstir, Vinteuil, et Bergotte, s'explicite ainsi dans le déroulement même de l'écriture qu'elle fonde.

Guillaume APOLLINAIRE, Wilhelm de Kostrowitzky, dit (1880 - 1918) ;

Guillaume Apollinaire
Au tournant du siècle, Apollinaire fut de ces passeurs qui engagèrent la littérature dans son avenir — devenu notre présent. Figure moderne par excellence, chef de file des avant-gardes qui fleurissent dans les années dix, il étonne ses contemporains par une érudition nourrie de longues séances dans les bibliothèques. Il y a chez celui qui sera le chantre de l'esprit nouveau un goût prononcé pour le passé : le Moyen Âge, la littérature érotique, les hérésies sont pour Apollinaire la voie d'une ressource, en laquelle il trouve des thèmes et des modèles. Feignant d'avoir " oublié l'ancien jeu des vers ", célébrant à l'occasion l'antitradition futuriste, il nourrit son art d'un jeu de contrastes et de collages, réinvestissant les formes vieilles dans la tentative de donner voix au monde. Aux origines est aussi un voyage en Rhénanie (1901 - 1902), qui voit émerger ses grands thèmes : fuite d'un temps qui va jusqu'à s'abolir, distance infranchissable entre les êtres, ambiguïté du monde, maîtrise par le verbe de cet univers. Le lyrisme est alors la tentative de réunir en une voix cette variété en mouvement ; Alcools (1913) recueille une œuvre poétique jouant de l'assemblage, érigeant la fantaisie en loi. Ami de Picasso, Marie Laurencin, Vlaminck, Apollinaire qui a fait illustrer ses premières œuvres par Dufy et Derain trouve dans la peinture un miroir à sa propre recherche : dans le cubisme, les tableaux de Delaunay, il découvre une approche du réel qu'il expérimentera dans les fragments bruts des poèmes-conversations et dont s'inspireront les Calligrammes. Blessé pendant la guerre, le poète revient à Paris où il collabore à de nombreuses revues, poursuit son œuvre en prose et donne une pièce " surréaliste ", Les Mamelles de Tirésias, avant d'être emporté par la grippe espagnole, trois jours avant l'armistice. En une quinzaine d'années, il a profondément renouvelé la poésie, sommée de trouver dans l'extrême liberté du langage une voix où résonne le monde moderne.

Alcools (1913) :

Itinéraire poétique, ce recueil entrelace les thèmes du souvenir et d'un aujourd'hui qui se cherche. L'introspection se joue entre quotidien et rêve, dans une écriture souple et spontanée, alliant prose, vers libre, alexandrins. Le rythme intérieur du poème permet la discontinuité des images, qui s'accentuera dans les poèmes de la guerre. Loin des rigueurs encore parnassiennes de la poésie symboliste, c'est ici la souplesse et la liberté qui prédominent, fondant une écriture de l'invention fantaisiste.

Raymond RADIGUET (1903 - 1923) ;

Raymond Radiguet
Il semble par sa précocité appartenir au dix-neuvième siècle romantique, fertile en génies imberbes ; mais qu'on ne s'y trompe pas, Raymond Radiguet est un classique. Il vit pourtant dans le monde littéraire de l'après-guerre, côtoie Max Jacob, André Salmon, écrit dans SIC, la revue de Pierre Albert-Birot, aux côtés de Soupault, Cendrars et bien d'autres en qui s'incarne l'esprit nouveau ; sa liaison enfin avec Jean Cocteau lui donne accès au monde artistique de son époque. Baignant dans une atmosphère culturelle dominée par l'exaltation du nouveau, menant lui-même une existence toute de mouvement et de vitesse, ce tout jeune homme aurait pu se fondre dans l'explosion moderne ; en deux romans, il va au contraire s'affirmer comme un pur héritier du roman psychologique à la française. Ses maîtres sont Madame de la Fayette, les romanciers des Lumières, Stendhal ; son style la sobriété, la sécheresse, la maîtrise mesurée. On est loin des libertés poétiques d'Apollinaire, du dérèglement surréaliste : Radiguet, jusque dans ses poèmes (Les Joues en feu, 1921 et 1925), est fils de la raison. C'est pourtant bien d'une folie de vivre que traite Le Diable au corps, roman plongé dans une actualité encore brûlante, jouant des prestiges de la passion charnelle. Un aujourd'hui bouleversé, tenu à distance par l'écriture ? L'art serait alors chez lui le point d'équilibre d'une vie qui joue avec le feu : " je flambais " écrira-t-il quelques mois avant de mourir, pensant avoir mis un terme à ses années folles ; las, une fièvre typhoïde l'emporte à vingt ans, brisant net une œuvre en promesse, dont Le Bal du comte d'Orgel (1924) ne nous dédommage pas.

Le Diable au corps (1923) :

Encore presque enfant, François rencontre Marthe, une jeune femme à la veille de se marier : leur liaison va s'épanouir dans les désordres de la guerre — ce qui choquera : un poilu cocufié sans remord, l'amant allant jusqu'à dicter les seules lettres tendres qu'il ait reçues... Une aventure d'homme est certes chose ardue, et les faiblesses de François finiront en lâcheté. Le récit tire sa force de sa simplicité et de la logique imparable d'une analyse rétrospective dont les premiers lecteurs accuseront le cynisme : cette histoire d'un dérapage est un modèle de maîtrise, de froideur psychologique presque, alors même qu'il s'agit d'une confession. Ce contraste assura le scandale et conserve tout son piquant.

Alfred JARRY (1873 - 1907) ;

Alfred Jarry
Le créateur du père Ubu traverse la Belle Epoque en tenue de cycliste, lançant force pieds de nez à un monde ennuyé qu'il ne tarde guère à quitter. La précocité, commune en son siècle, a ceci de particulier chez lui qu'elle s'alimente des farces absurdes de l'adolescence : c'est de l'imagination de potaches que naît Ubu, dont le personnage principal vit tout d'abord de l'imitation d'un professeur breton. S'organisant bientôt en cycle, la geste du père Ubu tend à cacher une œuvre importante, édifiée en quelques années et culminant dans la figure du Docteur Faustroll, initiateur de la science des solutions imaginaires dite aussi 'Pataphysique. Dès Les Minutes de sable immémorial (1894), Jarry affirme une esthétique du déploiement de formes imaginaires, dans une écriture qui peut sembler procéder du symbolisme en ce qu'elle joue de la polyvalence du mot — et de tout signe. De même que la 'Pataphysique multipliera les lois, confondra les contraires, jouera le jeu de l'exception, l'écriture de Jarry fait fond d'un monde non advenu, où l'imagination se débride en excès, où l'outrance se dit dans le désordre et le mélange. Les romans explorent la folie (Les Jours et les nuits, 1897), l'érotisme (Messaline, 1901 ; Le Surmâle, 1902), confrontant l'esprit aux logiques étranges et déchaînées du fantasme. Avec les Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (posthume), Jarry poussera au paroxysme cette mise en forme de l'absurde, en énonçant ses lois complexes dans l'humour d'une prose contournée, où la langue poétiquement se délite. L'attention des surréalistes, puis la fondation du Collège de 'Pataphysique assureront la pérénité d'une œuvre dont s'inspirent au vingtième siècle Artaud, Pérec, Queneau.

Ubu-roi (1896) :

Incarnation mécanisée des lâchetés et méchancetés humaines, le père Ubu joue les Macbeth et terrorise allègrement une scène située " en Pologne, c'est-à-dire nulle part ". Proche par certains aspects du théâtre symboliste (refus du décor, de la psychologie), Ubu-roi s'écrit dans le bris des conventions et le travail sur le langage, torturé, renouvelé, utilisé dans son extension maximale. Argot, inventions verbales, rapprochements incongrus font de la parole un spectacle. Ainsi se crée un tragique burlesque du plus haut comique, dans une expérimentation décisive pour le vingtième siècle.

Edmond ROSTAND (1868 - 1918) ;

Edmond Rostand
Dans l'effervescence théâtrale des années 1890, qui voient en même temps le triomphe de Sardou, Feydeau et l'apparition de Jarry, Edmond Rostand occupe une place à part. Aux antipodes du naturalisme, fort éloigné du symbolisme d'un Lugné-Poe, l'auteur à succès de Cyrano de Bergerac apparaît à ses contemporains comme le dernier romantique. Dramatique en diable, brillant, lyrique, son théâtre assure la permanence d'une formule dramaturgique dont Dumas père et Hugo avaient donné les ingrédients : présence de l'Histoire, intensité de l'émotion, personnages hyperboliques, mélange du grotesque et du sublime. A un public traumatisé par la défaite de 1870, Rostand offre l'image d'une France gaillarde, grande jusque dans l'échec ; le poète Cyrano est alors figure du poète Rostand, incarnant une tradition qu'on se plaira à opposer à l'influence des auteurs nordiques (Ibsen, Strindberg). Cyrano en somme serait l'expression du génie français : pourquoi pas ? Rostand en tout cas connaît la gloire et semble disposé à exploiter une veine dramatique dans laquelle il se voit confirmé par le succès de L'Aiglon (1900). Se déroulant en 1830, interrogeant l'héritage d'une épopée défunte, la pièce s'inscrit dans cette double référence au romantisme et à la défaite qui a permis le triomphe de Cyrano ; le ton, semble-t-il, est donné ; aussi le public et la critique bouderont-ils Chantecler, qui tout en conservant la thématique française abandonne l'inspiration héroïque et le modèle romantique pour se faire moralité, en vers de surcroît. La chute de la pièce éloignera du théâtre un auteur malade, qui donnera encore une pièce posthume : La Dernière Nuit de Don Juan.

Cyrano de Bergerac (1897) :

Le poète libertin devient ici figure héroïque du dévouement amoureux, sacrifiant sa passion au bonheur d'une belle qui ne sera détrompée qu'à la mort du poète. Les morceaux de bravoure, le climat héroïque et galant, la figure de Cyrano enfin, spadassin ingénu, donnent un caractère inoubliable à cette comédie pleine d'émotion, où la parole s'exalte en déclamation sans faire tort à la délicatesse des sentiments.

❝ Henri Frédéric Amiel ❞

Écrivain suisse de langue française 
(Genève 1821 ~ id. 1881)
L'écrivain suisse Henri Frédéric Amiel

Voici quelques-unes de ses citations les plus surprenantes :

Journal intime, 26 décembre 1852. 
Revois deux fois pour voir juste, ne vois qu'une pour voir beau.
Journal intime, 26 décembre 1852. 
Une erreur est d'autant plus dangereuse qu'elle contient plus de vérité.
Fragments d'un journal intime (1821-1881).
L'amour, c'est la mort du moi pour la naissance du nous.
Journal intime, 27 octobre 1853. 
Il y a deux degrés d'orgueil : l'un où l'on s'approuve soi-même ; l'autre où l'on ne peut s'accepter. Celui-ci est probablement le plus raffiné. 
Journal intime, 31 mars 1857. 
Ce que l'homme redoute le plus, c'est ce qui lui convient. 
Journal intime, 5 mai 1858. 
Le devoir est la nécessité volontaire.
Journal intime, le 21 février 1865.
Il faut être le remorqueur de sa vie, et non la remorque.
Journal intime, 8 septembre 1866. 
Dis-moi ce que tu crois être et je te dirai ce que tu n'es pas.
Chaque vie se fait son destin.
Journal intime, 23 mai 1873. 
[La France] a toujours cru qu'une chose dite était une chose faite.
Journal intime, le 19 août 1877.
Un rien est le commencement de tout.
Journal intime, le 5 septembre 1878.
La désuétude finit par rouiller les sentiments.
L'influence d'un mot, dit à son heure, n'est elle pas incalculable ?
Journal intime 
Mille choses avancent ; neuf cent quatre-vingt-dix-neuf reculent : c'est là le progrès.
Journal intime 
La foi est trop souvent le contraire de la bonne foi, et l'homme de foi ressemble alors, à s'y méprendre, à l'homme sans foi.
Journal intime, le 25 juin 1848.
Quand je ne sens pas les bornes, je n'ai plus de confiance dans la limite.
Le vrai nom du bonheur est la sérénité. 
Il regarde la vie comme on la voit du lit de mort, quand on la juge sans amertume et sans vains regrets.
Fragment d’un journal intime
Ce n'est pas ce qu'il a, ni même ce qu'il fait, qui exprime directement la valeur d'un homme : c'est ce qu'il est.
Faire aisément ce qui est difficile aux autres, voilà le talent ; faire ce qui est impossible au talent, voilà le génie.
Plus on aime, plus on souffre. La somme des douleurs possibles pour chaque âme est proportionnelle à son degré de perfection
Qu'est-ce qu'un esprit cultivé ? C'est celui qui peut regarder d'un grand nombre de points de vue.
Nous voulons toujours sauter hors de notre ombre
L'humanité ne commence dans l'homme qu'avec le désintéressement.
La confiance ne se commande pas, et la bonté ne se présume pas.

Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine
Poète et romancier, 
(Mâcon 21/10/1790 ⭌ Paris le 28/02/1869)

Biographie des Œuvres Majeures :

Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine

Lamartine Alphonse de. La chute d'un ange. ; 1838.

Poème d'Alphonse de Lamartine (1790-1869), publié à Paris chez Gosselin en 1838.

Entre les Harmonies poétiques et religieuses et les Recueillements poétiques, ce poème épico-religieux aurait dû faire partie d'une gigantesque épopée spirituelle de la destinée humaine, dont Jocelyn aurait constitué l'un des moments, la neuvième et ultime réincarnation de l'ange.

Immense "épisode" composé d'un "récit" suivi de quinze "visions" d'ampleur variable (à la relative brièveté des cinquième, neuvième et quatorzième s'oppose la longueur des troisième et quinzième) et d'un court épilogue de 14 vers, la Chute d'un ange développe sur douze mille vers les aventures de l'ange Cédar. Ayant voulu devenir homme pour l'amour de Daïdha, la jeune fille dont il était le gardien, une descendante de Caïn, il connaît une suite de malheurs et de vicissitudes, dont la mort de sa femme et de ses enfants au désert. Désespéré, il finit par se tuer, mourant sur un bûcher, près du cadavre de sa bien-aimée.

Plus que cette trame évidemment chargée d'illustrer la punition d'une folie sacrilège, importe la variété de tableaux, comme la traversée aérienne de Cédar et Daïdha, la Terre avant le Déluge, la fuite des héros à travers la forêt vierge. Écrit en quelques mois de juin à décembre 1836, et de juillet à décembre 1837, le poème est l'aboutissement imparfait d'un projet longuement mûri depuis 1823, quand Lamartine envisageait déjà d'écrire l'histoire d'un ange déchu par amour pour "une des filles d’Ève" et condamné jusqu'à ce que son énergie le détourne enfin de l'amour terrestre pour réintégrer le royaume céleste par la souffrance et le sacrifice.

Tout le poème se donne comme le discours d'un antique solitaire du Liban, héritier des prophètes (d'où le titre de la septième vision: "le Prophète", qui s'adresse à un "jeune étranger" élu: "Car Dieu ne permet pas que sa langue s'oublie! / C'est vous que dans la foule il a pris par la main."
Expiation et épreuve se mêlent, ancrant le poème dans une théologie chrétienne peu catholique, mais représentative de la spiritualité lamartinienne. Ne déclare-t-il pas à la veille de la révolution de 1848 dans un "Post-scriptum" à l'"Avertissement": "Nous commençons une grande bataille, la bataille de Dieu"? Outre quelques remaniements dans les éditions suivantes, l'influence de sa bien-pensante épouse contraignit le poète à édulcorer en 1861 la dimension religieuse de son texte. Trop vite composée, l'oeuvre met en évidence le classicisme de Lamartine dans la versification. Paradoxe intéressant, car le sujet et les formes de l'imagination relèvent du romantisme le plus caractérisé. La Chute d'un ange illustre bien la célèbre formule de Rimbaud : "Lamartine, quelquefois voyant, mais étranglé par la forme vieille." Malgré cette inadéquation de l'esthétique à l'inspiration, qui explique en partie la mauvaise réception par un public froid, ou refroidi, le poème comporte plusieurs développements de grande qualité. Ainsi le célèbre "Chœur des cèdres du Liban" (première vision), où Lamartine varie le rythme des vers, alternant l'alexandrin et l'octosyllabe, et travaille une forme musicale.
Strophes paires et impaires, anaphores, invocation, adoration, tout conspire à célébrer les noces de la poésie et du chant pour glorifier "Dieu, Dieu, Dieu, mer sans bords qui contient tout en elle." Quant à la huitième vision, "Fragment du livre primitif", elle dit, sous une forme éclatée, le rapport de l'expression poétique à la parole divine :

Si je dis que ce livre est de Dieu, dites : Non !
Il épelle à son tour un signe du grand nom,
Il écrit quelques sons de l'infini symbole
Que l'esprit à l'esprit transmet par la parole.

Avant Vigny (voir les Destinées) et Hugo, cette Chute d'un ange inscrit Lamartine dans la lignée des mages romantiques.

Lamartine Alphonse de. Graziella. ; 1852.

Récit d'Alphonse de Lamartine (1790-1869), publié dans les Confidences (livres VII-X) à Paris chez Perrotin en 1849, et en volume séparé à la Librairie nouvelle en 1852.

Écrit sur les lieux mêmes du récit, d'août à septembre 1844, l'ouvrage évoque de manière romancée le premier séjour napolitain de Lamartine, alors âgé de vingt et un ans (30 novembre 1811-6 ou 7 avril 1812).

Organisé en quatre chapitres, avec un «Épisode» intercalé entre le premier et le deuxième, suivis du "Premier Regret", poème en alexandrins, avec un refrain (quatrain de trois alexandrins et un octosyllabe), le récit évoque le voyage de Lamartine accompagnant une parente en Italie. Après une étape romaine, il se rend à Naples, où Virieu, un ami d'enfance, le rejoint (chap. 1). Il fait connaissance d'un vieux pêcheur sur la plage de Margellina et, après une promenade en barque où il manque perdre la vie, il rencontre, dans l'île d'Ischia, Graziella, fille du pêcheur («Épisode»). Celle-ci tombe amoureuse de ce Français et refuse Cecco, le parti qui lui était destiné. Elle se réfugie dans l'île de Procida pour entrer au couvent. Le jeune homme la rejoint ; elle lui avoue son amour, et ils passent de délicieuses journées (2). Leur bonheur se poursuit à Naples (3). L'ami d'enfance arrive et, au nom de sa mère, ordonne au narrateur de rentrer en France. La mort dans l'âme, il s'exécute, laissant une lettre d'adieu pour Graziella. Plus tard, il apprend sa mort (4).
Le poème final chante le remords de Lamartine et le souvenir des heures heureuses: « Mais pourquoi m'entraîner vers ces scènes passées? / Laissons le vent gémir et le flot murmurer; / Revenez, revenez, ô mes tristes pensées! / Je veux rêver et non pleurer ! »

Trop souvent réduit à sa dimension autobiographique (d'ailleurs plus exacte dans la version qu'en donneront les Mémoires inédits, publiés en 1870), Graziella vaut surtout par la peinture toute lamartinienne des effets de l'amour sur un jeune homme et par la mise en scène d'une fantasmatique de la virginité. Dans un cadre naturel surchargé de souvenirs culturels, que domine une mythologie italienne revue par le romantisme, le texte s'évertue à évacuer autant que faire se peut la sexualité pour exalter la communion des âmes et l'innocence du rapport entre les amants : Graziella se comporte « comme une sœur qui sert son frère sans penser qu'il est un homme ».

Si «toujours au fond de [son] cœur» filtre une larme, le narrateur s'attache à démentir sa passion passée («Ce n'était pas le complet amour, ce n'en était en moi que l'ombre») mais avoue son trouble en de multiples occurrences devant cette fille du peuple s'offrant dans l'éclat de sa jeunesse. La référence à Paul et Virginie inscrit le texte dans une tradition et propose une rêverie sur la nature, les éléments, les choses autant que sur les beautés du peuple.
Le narrateur dispose alors les composantes d'un paradis, d'une utopie sentimentale et amoureuse, menacée par le sexe et la mort, lisible dans les violences météorologiques.

Cet ouvrage, l'un des grands succès de Lamartine (106 000 exemplaires vendus entre 1869 et 1895) fit l'objet d'une adaptation théâtrale _ un drame en un acte de Jules Barbier et Michel Carré, créé au théâtre du Gymnase le 20 octobre 1849 _, de trois opéras _ par Giuseppe Concone, livret de Marcelliano Marcello, 1856; par Antony Choudens, livret de Jules Barbier, 1877; par Jules Mazellier, livret d'Henri Cain et Raoul Gastambide, 1925 _, et de deux films _ dont l'un en 1926 comportait dans sa distribution Antonin Artaud dans le rôle de Cecco.

Lamartine Alphonse de. Geneviève, histoire d'une servante. ; 1850.

Récit d'Alphonse de Lamartine (1790-1869), publié à Paris en feuilleton dans le Conseiller du peuple en 1850, et en volume chez Wittersheim en 1851.

Composée de 173 courts chapitres, Geneviève est assortie d'une Préface dans laquelle Lamartine définit son projet: écrire une «série de récits et de dialogues à l'usage du peuple des villes et des campagnes». Première de cette série, Geneviève est dédiée à Reine Garde, couturière-servante aixoise. Poète, elle avait rencontré le maître pour qui elle nourrissait une admiration idolâtre. Outre ses vers, elle lui avait relaté l'histoire pathétique et édifiante de sa vie.

L'histoire de Reine reflète la réalité de la lecture populaire en cette première moitié du XIXe siècle. Qu'a-t-elle pu lire en effet? Outre les Évangiles, l'Imitation de Jésus-Christ, elle ne peut citer que Robinson Crusoé, la Vie des saints, Paul et Virginie et... Télémaque. Mais le peuple est peu concerné par un traité d'éducation rédigé pour un prince ou les malheurs d'une fille noble. Frappé par le «bon sens supérieur à [l'] éducation» de cette fille du peuple, Lamartine souhaite la naissance d'un «génie populaire». La conjoncture semble favorable: alphabétisation généralisée depuis la loi Guizot de 1834, meilleure intégration du peuple à la nation, croissance économique: «La pensée et l'âme vont travailler double dans toutes les classes de la société. Les livres sont les outils de ce travail moral. Il vous faut des outils adaptés à votre main.»

Type de la domestique, Geneviève accomplit un trajet exemplaire, qu'elle raconte au narrateur. Issue d'une famille pauvre et pieuse, elle perd ses parents, se fiance au bon Cyprien, mais sacrifie son bonheur à Josette, sa jeune sœur, qu'elle élève. Celle-ci tombe amoureuse d'un militaire de passage, qui lui fait un enfant et l'épouse secrètement avant de mourir à la guerre. Geneviève remplace volontairement en prison la sage-femme qui avait mis le bébé à l'hospice. Elle doit «entrer en condition» à Lyon et ne connaît que l'affection des animaux. Elle quitte cette cruelle famille, regagne misérablement ses montagnes, retrouve les acteurs de son pauvre drame et devient servante de Cyprien, marié. Tous meurent, et Geneviève est recueillie par le nouveau prêtre, Jocelyn. Enfin, sous les yeux du narrateur, le village témoigne sa reconnaissance envers cette belle figure et l'adopte. Dans l'épilogue, elle retrouve Bastien, le fils de Josette, adopté à l'insu de Jean, son mari, par Luce, pour remplacer son propre enfant, mort à l'âge de deux mois. Ultime réconciliation de la loi et de la nature sous les auspices de la religion et des autorités, la famille se reconstitue, harmonieuse, dans la montagne enfin heureuse.

Une littérature de la modernité, liée aux progrès du savoir et de la démocratie; une littérature du et pour le peuple de Dieu: il s'agit d'élever l'âme, d'exalter les vertus morales, de «plaire au peuple honnête». Le genre s'impose alors: «de simples histoires vraies et pourtant intéressantes», qui «réfléchirai[en]t de préférence ses bons sentiments, ses travaux, ses dévouements et ses vertus, pour lui donner davantage l'estime de lui-même et l'aspiration à son perfectionnement moral et littéraire».

La Préface revient sur un projet lamartinien de journal des masses vulgarisant ad usum populi le savoir contemporain. Cette utopie, conquérir le nouveau monde social, reste à l'horizon du rapport romantique de l'écrivain à la société tel que le pense Lamartine, comme unification intellectuelle et idéologique de sa production. Geneviève s'inscrit dans son oeuvre comme amplification de Jocelyn et narre l'histoire «vraie» de la servante Marthe, l'héroïne du poème. Le récit met en scène un mélodrame larmoyant, pétri de bons sentiments, se référant constamment à la Providence et célébrant les leçons des malheurs jalonnant et façonnant une vie d'abnégation.

Lamartine Alphonse de. Harmonies poétiques et religieuses. ; 1830.

Recueil poétique d'Alphonse de Lamartine (1790-1869), publié à Paris chez Gosselin en 1830.

Sa carrière de diplomate l'amenant à Florence en octobre 1825, Lamartine y commence une série de "poésies purement et seulement religieuses". Il les réunit d'abord en un album - Harmonies sacrées. 1826-1827 -, y ajoute de nouvelles pièces en 1828 et, de retour en France, l'enrichit de textes composés pour l'essentiel à Saint-Point entre l'automne 1828 et le printemps 1830. Ce recueil très travaillé, même s'il semble "sans liaison, sans suite, sans transition apparente", comporte 48 poèmes organisés en quatre livres (comprenant respectivement 11, 13, 11 et 13 poèmes). La cinquième édition
(1832) apporte quelques variantes, et l'ordre des poésies restera inchangé jusqu'à l'"Édition des souscripteurs" (chez l'auteur, 1860-1866). Seront alors ajoutés 17 textes en sus des "Révolutions" jointes en 1832, et déplacées trois poésies ("Retour", "Pour le premier jour de l'année", "Éternité de la nature") des livres III et IV au livre II.

Si les Méditations privilégiaient l'ode et l'élégie, les Harmonies furent d'abord conçues comme ensemble d'hymnes ou de "Psaumes modernes". L'épigraphe, empruntée au Psalmiste, confirme l'orientation générique: "Cantate Domino canticum novum". Ces chants nouveaux s'inscrivent dans une tradition et tentent de renouveler la célébration, l'adoration et l'expression de la joie du croyant. Tonalité heureuse jusqu'au retour d'Italie, que suivront deux autres inspirations: l'une douloureuse, marquée par l'angoisse ou la nostalgie, l'autre familière, empreinte de quotidienneté.

Une remarquable variété des mètres et des strophes anime ces poèmes. Aux habituels quatrains, sizains, dizains et aux strophes de plus grande ampleur (iso ou hétérométriques) s'ajoute le quintil ("Hymne à la nuit", I; "la Retraite", III; "Tristesse", IV) alternant parfois avec des strophes de sept vers ("Impressions du matin et du soir", II). Aux hexasyllabes, octosyllabes, alexandrins se joignent les mètres impairs: pentasyllabe ("Hymne à la nuit") ou heptasyllabe ("Pensée des morts", II).

L'hymne s'impose, figurant dans le titre de dix poèmes. Embrassant les heures, les âges, le bonheur chrétien et la souffrance humaine ("Hymne du matin", "...de la nuit", "...du soir dans les temples", "...de l'enfant à son réveil", livre I; "...à la douleur", II; "...au Christ", III; "...de la mort", "...de l'ange de la terre après la destruction du globe", IV), exhibant sa prédominance ("Encore un hymne", III), il se glisse dans le sous-titre ("Impressions du matin et du soir", II; "le Solitaire", IV) ou s'entoure de formes proches ("Invocation", "Bénédiction de Dieu [...]", "Une larme, ou Consolation", I; "Cantate", III; ou encore cantiques: "Éternité de la nature, brièveté de l'homme", "+ l'Esprit saint", IV).

Fidèle aux principes de la sensibilité romantique, Lamartine conçoit ces hymnes comme expression de l'effusion intime, qui "change en harmonie / le retentissement de ce monde mortel". Le cœur "résonne comme un temple où l'on chante sans fin" ("Invocation"). Truchement poétique, cette pensée qu'on laisse "flotter comme une mer où la lune est bercée" ("l'Infini dans les cieux", II), cette "Voix humaine", (IV), ce "souffle inspirateur" ("le Génie dans l'obscurité", III) traduisent "l'Idée de Dieu" (II), poussent "le Cri de l'âme" (III).

Reprise d'un thème des Méditations, l'insuffisance du langage, son incapacité à dire l'âme même, justifient l'entreprise poétique. S'approcher au plus près du "brûlant délire", c'est transcrire imparfaitement, dans l'essentielle déception d'une "langue embarrassée" ("Désir", II), des "concerts muets". "Invocation", poème programmatique, ouvre bien ces harmonies de l'"instrument divin" que clôt "A l'Esprit saint", ultime émanation d'un poète, nouveau David, dont la "harpe de Sion" vibre de l'"écho mourant des paroles de vie", proclamant sans cesse la "gloire" du "souffle créateur". Écrire la "langue inconnue" aux "sublimes accents" ("Poésie ou Paysage dans le golfe de Gênes", I), c'est écrire la transcendance.

S'élevant à la poésie cosmique ou inventoriant la simplicité d'ici-bas, les Harmonies contemplent dans la nature le "miroir éblouissant d'éternelle beauté" ("Poésie ou Paysage [...]"), lisent dans "le Chêne" (II) l'"intelligence divine", entendent dans les flots de "la Source dans les bois D***" (II) la "voix profonde" sublimée par la "prière aérienne" du "Rossignol" (IV). Idéalement, "l'Abbaye de Vallombreuse" (I) donne sa signification à son écrin montagnard des Apennins, en cette Italie, "veuve de nations", couverte de ruines, hommages "à celui qui survit" ("la Perte de l'Anio", II). Mais la nature, spectacle permanent de la divinité, ne recèle pas seule l'infini. La "Lampe du temple" (I) luit elle aussi de la lumière de "Jéhovah" (II).

Austin Jack

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marie france gobé

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Mohamed Salah Ben Amor

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